Статья посвящена бетховенским аллюзиям в творчестве Д. Шостаковича, объяснение которым можно найти и в инструментальной природе творчества композитора, и в причастности его австро-немецкой музыкаль- ной традиции, и, наконец, в «бетховеноцентристской» направленности музыкальных вкусов советской страны. Последнему обстоятельству в данной статье уделяется особое внимание, коль скоро, прожив всю жизнь в этой стране, Шостакович не мог не испытать влияния на себя советской мифологии. При этом мифотворчество пара- доксальным образом соединялось у него с мифоборчеством, что коснулось и «бетховенского мифа». Бетховенские флюиды дали о себе знать, прежде всего, в жанре симфонии, причем как в плакатно-хоро- вом ее варианте, так и в форме развернутой чистой инструментальной драмы, каковой явилась Пятая симфония Шостаковича. И в этой, и в некоторых других своих симфониях Шостакович обнажает изнанку внешне парад- ного и жизнеутверждающего образа, доводя его до предельного трагического напряжения либо до виртуозной иронической иносказательности (как в Девятой симфонии). Если «героический», официозный Бетховен стано- вился для Шостаковича поводом для явной или скрытой полемики, то иначе воспринимался им Бетховен-лирик, Бетховен-философ. Эта грань бетховенианы иллюстрируется камерной музыкой композитора - прежде всего, струнными квартетами и Альтовой сонатой.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2021. — Выпуск 1 (59)
Содержание:
В статье рассматривается феномен венской школы в истории музыки начиная с XVIII и до конца XX века. Созданная в музыкальной историографии идеальная картина трех композиторских школ в Вене, включающая венскую классическую школу (Гайдн, Моцарт, Бетховен), новую венскою школу (Шёнберг, Берг, Веберн) и третью венскую школу (Лигети, Церха, Хаубеншток-Рамати), довольно противоречива, о чем свидетельствуют споры по поводу первой (классическая или доклассическая) и третьей школ (Хауэр или Церха). Вместе с тем такая концепция не лишена убедительности, что подтверждается также фактом преемственности и наследования традиции: три венские школы включают соответственно, трех классиков, трех модернистов и трех поставангардистов. Три названные школы решали разные задачи. У венских классиков это поиски в области формы, у нововенцев - структуры, у третьей венской школы - звучания и тембра. Шёнберг и его школа унаследовали традицию венских классиков: c созданием додекафонии Шёнберг вернулся к классическим формам и жанрам. Одно из его открытий, Klangfarbenmelodie, непосредственно предвосхищает поиски в сфере звучания третьей венской школы. В ее рамках со школой Шёнберга более всего связан Церха, который взял на себя задачу завершения оперы Берга «Лулу».
Ключевые слова
Музыку Людвига ван Бетховена нельзя считать мало изученной. И в то же время из поля внимания исследователей каким-то образом выпало его песенное творчество: работы на эту тему малочисленны и носят самый общий характер. Для исследования выбраны застольные песни Бетховена. Можно назвать три причины, обусловившие выбор: распространенность Trinklied в немецкой народной культуре, внимание самого композитора к жанру (появление вариантов и темы, связанной с национальным кодом культуры), опора на этот жанр в финале самого грандиозного сочинения - Девятой симфонии. В работе анализируются генезис жанра от его истоков в античной культуре, социальная среда бытования застольных песен в Германии после падения Рима, дается определение жанра и очерчивается круг типологических образов, свойственных застольным песням. «Gaudeamus igitur» рассматривается в качестве своеобразной матрицы содержания жанра. Указывается на связь застольных песен с жанром Ständelieder. Выявляется причина распространения студенческих застольных песен. Анализируются застольные песни Бетховена. Рассматривается их типологическое содержание, аналогии с другими популярными застольными песнями, близость к простонародной образности. Делается предположение о причинах обращения композитора к жанру застольной песни - это идеализация высокого чувства дружбы. Отмечается прием выявления в музыке застольных Бетховена национального ирландского и шотландского колорита: подчеркивание особенностей гармонии. Автор обосновывает необходимость изучения песенного наследия Людвига ван Бетховена - демократической области его творчества.
Ключевые слова
Статья посвящена проблеме рецепции творчества Бетховена австрийским композитором и дирижером Густавом Малером. В ней освещаются различные аспекты данной проблемы: историческое значение Бетховена в представлении Густава Малера, оценка наследия композитора. Также рассматриваются роль и место различных сочинений Бетховена в биографии Малера-дирижера, очерчивается сфера его влияния на формирование творческих установок Малера-композитора. В статье приводится перечень сочинений Бетховена, составивших репертуар Малера-исполнителя, выступавшего не только в качестве дирижера, но и пианиста. Более пристальное внимание уделяется сценической судьбе оперы «Фиделио», в постановке которой Малер проявил себя как подлинный новатор. На материале воспоминаний современников в лице близких друзей, профессиональных критиков и соратников по цеху, в статье затрагивается проблема рецепции Малера-интерпретатора творчества Бетховена.
Ключевые слова
В статье прослеживается связь С. А. Губайдулиной с австро-немецкой традицией, выраженная как опосредованно (что отражено в многочисленных интервью композитора), так и «материально», доказательной базой чему служат партитуры композитора. Особое место в этом диалоге занимает И. С. Бах: ему, прямо или косвенно, посвящены некоторые опусы Губайдулиной; его религиозный опыт послужил основой религиозно-символической программности композитора. Баховское влияние прослежено на примере скрипичного концерта «Offertorium». Тесные отношения связывают Губайдулину с нововенцами: влияния А. Веберна, А. Берга сопутствуют сочинениям как раннего, так и зрелого периодов творчества. Имеется в виду скорее духовное влияние мастеров нововенской школы, однако Губайдулина использует и додекафонию, и принцип Klangfarbenmelodie. Существует диалог и с классической венской школой в лице Й. Гайдна, Л. Бетховена; он показан на примере сочинений «Семь слов» и «Две тропы». В заключение статьи высказывается мысль о синтезирующем характере художественного опыта Губайдулиной, в ауру которого включены различные явления, в том числе и внемузыкальные, как вписывающиеся в австро-немецкую традицию, так и выходящие за ее пределы.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению ключевой роли личности и творчества Людвига ван Бетховена в самоопределении эстетико-стилевых принципов Андре Жоливе. В начале 40-х годов ХХ века, во время работы над монографией о немецком гении, Жоливе переосмысляет ранее сложившиеся представления о собственном композиторском творчестве. Труд о Бетховене создавался в атмосфере оккупированного Парижа, в сложной геополитической обстановке Второй мировой войны. Несмотря на заказной характер работы, имеющий очевидную политическую подоплеку, Жоливе преодолевает ожидаемый «заказной» строй этого труда и создает текст, полный искреннего восхищения и пиетета перед классиком. В процессе написания монографии Андре Жоливе отмечает несколько тождественных линий, соединяющих его творческие представления с бетховенскими идеями. Начиная со сходства исторических фактов, композитор описывает также идеологические и эстетические параллели. В характеристике бетховенской Симфонии № 3 представлена трактовка главного героя с лирико-психологической стороны, исключающая однозначный политический пафос. Герой, в представлении Жоливе, является связующим звеном между людьми и высшими силами, своеобразным медиумом, посредником между материально-земным и божественным. Обращаясь к «Пасторальной» симфонии, автор труда описывает бетховенское пантеистическое мировоззрение, в котором также фиксирует близость своему пониманию природы как проявления божественного, магического начала. Идеи, выраженные в монографии Жоливе, имели определяющее значение для дальнейшего развития творчества французского композитора и привели его новому пониманию синтеза традиции и новаторства.
Ключевые слова
Исторический период, в течение которого Джакомо Пуччини начал свою музыкальную деятельность, оказался переходным для итальянской оперы. Это время, как это часто наблюдается в большинстве переходов, было трудным и болезненным. Появление Рихарда Вагнера на европейской музыкальной сцене стало реальной «угрозой» для повсеместно утвердившегося авторитета итальянского оперного искусства. Революционный для того времени подход Вагнера к оперному сочинению шел вразрез устремлениям итальянских композиторов, коснувшись даже таких «икон» Италии и Европы, как Джузеппе Верди. Возможно, именно поэтому музыкальные интересы молодого Джакомо Пуччини были направлены прежде всего на симфонические сочинения, а не, как это было бы логичнее для молодого итальянского композитора, на оперу. Вполне можно допустить, что-либо для точного выбора, либо благодаря собственной интуиции, Пуччини решил держаться подальше от такого проблемного поля, как опера, которая в то время переживала упадок в Италии. Страх столкнуться с неудачей, вероятно, был решающим фактором в его выборе. Тем не менее, вмешательство значимых для композитора фигур - матери и легендарного учителя Понкьелли - привели его на более традиционный путь. Тем не менее, острая необходимость поиска нового музыкального языка, который мог бы дать новый импульс итальянской опере, родилась в результате сложившегося кризиса. Таким образом, появление веризма обусловлено как деятельностью Вагнера, так и сложившейся исторической ситуацией, и возникшим в итальянском оперном искусстве переломом.
Ключевые слова
В статье на материале ранних писем анализируются основные грани личности Густава Малера, условно обозначенные как романтическая и прагматическая. Особое внимание уделяется жизненным обстоятельствам, оказавшим прямое влияние на их формирование. Выявляются романтические по природе установки сознания Густава Малера, такие как раздвоенность, гипертрофированный индивидуализм, экзальтированность, устремленность к высоким идеалам. Предметом внимания становится ранний этап биографии композитора, период его профессионального становления. В статье выявляются причины кризиса, пережитого Малером на раннем этапе его профессиональной деятельности. Затрагивается проблема «художник и социум», принципы взаимодействия молодого дирижера с артистической средой. В статье рассматриваются качества, отличавшие Малера-профессионала: пассионарность и перфекционизм, иллюстрацией которых служат выдержки из воспоминаний Анны Мильденбург. В ранних письмах Малера преобладают пессимистические умонастроения. В них можно выделить ряд сквозных мотивов. Один из них - страдание, возводившееся молодым Малером в культ. Среди основных мотивов также выделяются одиночество, тоска по дому, противостояние действительности. В статье анализируются трудности, с которыми столкнулся молодой музыкант на заре профессиональной деятельности: сопротивление отца на этапе самоопределения, материальные затруднения в годы учебы в консерватории.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям музыкального языка «Семи ранних песен» Берга, что является актуальным в условиях растущего интереса к произведениям композитора. Цель статьи - выявление процесса становления авторского стиля Берга, который позже проявится в его зрелых произведениях. Материалом исследования стали песни № 4 «Увенчанный снами» и № 7 «Летние дни». В статье рассматриваются причины обращения Берга к камерно-вокальному жанру, история создания цикла «Семь ранних песен», проведен анализ мотивной работы в песнях № 4 и № 7. Особенности музыкальной организации и образный мир «Песен» показывают разнонаправленные тенденции в творчестве композитора - отказ от «случайности» в выборе музыкального материала, экономию средств и рациональность с одной стороны, а с другой - романтическую эмоциональность и пластичность. В последующих своих работах Берг развил тенденции, которые проявились в цикле «Семь ранних песен». С одной стороны, в его произведениях отражены идеи нововенской школы. С другой стороны, сочинения Берга связаны с наследием европейской музыки. Синтез «традиционного» и «новаторского» в творчестве композитора послужил основой для развития некоторых музыкальных направлений в искусстве ХХ века.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению воздействия резко меняющихся обстоятельств жизни на композиторское творчество. Используя биографический метод вкупе со сравнительным анализом, автор прослеживает влияние враждебной среды на интенсивность работы, идеи и образные сферы произведений. Предпринята попытка сравнить образ жизни двух чешских композиторов еврейского происхождения П. Хааса и Г. Кляйна незадолго до и во время их пребывания в концентрационном лагере Терезиенштадт в 1941-1944 гг. Два указанных случая демонстрируют совершенно разные реакции личности художника, которая может погрузиться в глубокий творческий кризис (П. Хаас), или, напротив, найти в себе внутренние силы для выживания в профессии, борьбы, и, наконец, изменения самой враждебной среды (Г. Кляйн). Между тем содержание произведений композиторов лишь частично соотносится с реальной жизнью. Так в работе было обнаружено, что, несмотря на пессимизм П. Хааса, в его музыке порой возникали жизнеутверждающие темы, а активная позиция Г. Кляйна не препятствовала появлению трагических мотивов в его творчестве. Внешняя жизнь - это лишь вершина айсберга, а там - необъятная глубина внутренней жизни художника
Ключевые слова
Статья посвящена анализу музыки Жерома Лемонье (к фильму Дени Деркура «Ассистентка») и Яна Тьерсена (к картине Жана-Пьера Жене «Амели») сквозь призму эстетики постминимализма. Постминимализм, отличающийся от «классической фазы» минимализма (термин А. Е. Кром) большим разнообразием используемых средств музыкальной выразительности (усложнение инструментального состава и тембровой драматургии, мелодико-гармонических и ритмических особенностей текста), оказал влияние на все сферы современного академического и массового музыкального искусства. Принципы направления нашли отражение и в современной киномузыке, в том числе, во Франции (саундтреки Армана Амара, Филиппа Ромби, Яна Тьерсена, Жерома Лемонье). Богатый спектр возможностей, открывшийся в рамках постминимализма, часто используется авторами для характеристики сложного внутреннего мира героев, их интравертности, инаковости. В целом опираясь на принципы репетитивного метода композиции (опора на фразы-паттерны, важность ритма и полифонического развития), Лемонье и Тьерсен исходят из разных предпосылок. Жанр романтической комедии, атмосфера парижского Монмартра, непосредственность Амели, а также близость автора музыки кругам популярных исполнителей заставляют Тьерсена выбрать в качестве изначальной модели жанр вальса. Требования психологического триллера, показ скованного условностями мира французской культурной элиты, образ расчетливой Мелани, - эти факторы, подкрепленные глубокими познаниями Лемонье в области музыковедения и техники композиции, стимулируют его обратиться к наследию И. С. Баха.
Ключевые слова
Статья посвящена стилевым проблемам двух центральных частей «Реквиема для Ларисы» (1997-1999) В. Сильвестрова. Моделирование композитором жанра реквиема обнаруживает как черты, находящиеся в русле оригинального обновления жанрового архетипа, так и свойства, свидетельствующие об альтернативности канону. Наиболее показательна в этом свете IV часть Реквиема, где композитор обращается к поэзии Т. Шевченко (Украинская песня). С «возвращением» латыни возникает своеобразный диалог с моцартовской традицией (V часть, Agnus Dei). Немаловажно отметить при этом, что обе части являются автоцитатами. Так Украинская песня представляет собой ранее написанную Сильвестровым песню «Прощай, світе, прощай, земле» из вокального цикла «Тихие песни». Следующая часть - Agnus Dei - восходит к фортепианной пьесе «Вестник», в нынешнем варианте получившей классическую «подтекстовку», и, таким образом, погружающей слушателя в традиционное русло заупокойной мессы. Вместе с тем подобный принцип возвращения к уже написанным в прошлом произведениям тесно связан с оригинальным сильвестровским композиционным феноменом «метамузыки». Эта идея, смыкающаяся также с «метафорическим» стилем Сильвестрова, по-своему отражает концепцию пересмотра, обновления и новой актуальности созданных ранее сочинений.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям исполнения сочинений для флейты немецких композиторов эпохи барокко. Музыкальная интерпретация подобных произведений должна основываться на понимании особенностей композиционных принципов и исполнительских приемов, определяющих стилистическую принадлежность. В противовес соединению объективного и субъективного, автор подчеркивает сущность немецкой флейтовой музыки этой эпохи через звуковые движущиеся формы. Эти формы расширяются или вырастают из свободно задуманной музыкальной темы, лада, темпа и размера. В композициях стилях барокко приемы темпового и динамического контрастов является главенствующими, имея глубокие эстетические и философские корни. Кроме того, в музыке данной эпохи выбор композитором тональности имеет особое значение и призван отражать определенное эмоциональное состояние, или «дух выражения» - аффект. Также, важным аспектом формирования стилистически осмысленной интерпретации становится наличие жанровости. Использование в творчестве барочных композиторов танцевальных жанров, таких как Gavotte, Bourrée, Menuetto и др., составило значительную часть инструментального репертуара того времени. Сложность исполнения заключается в том, что в интерпретации каждого танца флейтисту необходимо находить уникальность в танцевальной пластике той эпохи. В связи с этим, изящество и ловкость исполнителя в произведениях Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, И. С. Баха и других немецких композиторов, не должны рассматриваться только как образец чистого ощущения. Учитывая факт, что композиторы того времени почти не делали уточнений для исполнителей в нотном тексте, современный музыкант должен обладать определенными знаниями для грамотного его воспроизведения. Поиск художественных средств исполнительской интерпретации флейтовой музыки эпохи барокко должен отражать процесс создания сочинения и вызывать у слушателя соответствующий интеллектуальный и эмоциональный отклик.
Ключевые слова
В статье рассматривается роль авторской ремарки в исполнительской интерпретации на примере сказки для фортепиано c-moll op. 8 № 1 Н. К. Метнера. В качестве материала для анализа выбрано исполнение самого композитора и пианистов следующего поколения. Являясь современниками, Хэмиш Милн и Джеффри Тозер осуществили запись данной пьесы в разные периоды творчества, что нашло свое отражение в индивидуальных особенностях их трактовок. Помимо анализа выбранных интерпретаций в статье приводится краткая история создания сказки и возникновение этого жанра в творчестве композитора. Прослеживаются нюансы исполнения, влияющие на формирование художественного образа. Опираясь на важнейшие особенности обозначенных интерпретаций, такие как темпоритм, фразировка, артикуляция и агогика, автор выявляет черты, присущие исполнительскому облику каждого пианиста. В статье показано соответствие интерпретаций замыслу композитора, выраженному, в том числе, в авторских ремарках, вопреки явным различиям исполнительских стилей. Автор приходит к выводу, что, несмотря на обилие авторских ремарок, оставленных композитором, «коридор», существующий для трактовки сочинения, достаточно широк для выражения индивидуального исполнительского стиля любого пианиста.
Ключевые слова
В статье рассматривается современный подход к изучению темповой динамики фольклорных образцов, затронуты технические аспекты создания темповой карты как объекта графической визуализации ритмической системы песенных традиционных жанров. Затронуты причины востребованности подобного современного технического решения в процессе аутентичной репрезентации песенных вариантов, приведены конкретные примеры повествовательного и лирического жанров, зафиксированных автором статьи на рубеже XX-XXI веков на территории Нижегородской области. Проанализирована зависимость темповых корреляций внутри строф и степени сохранности традиционной певческой стилистики. Предложен вариант создания графика темповой карты в современном звуковом редакторе Cubase 10 Pro, как наиболее понятный для музыкантов, занимающихся аутентичной репрезентацией песенных фольклорных образцов. Выявлены алгоритмы воздействия темповых колебаний на организм человека на примере колыбельной песни. Рассмотрена возможность переноса оригинальной темповой карты фольклорного образца в проект с электронными музыкальными инструментами, что позволяет предположить одинаковую степень воздействия темповых колебаний на психику человека как голоса респондента, так и отдельных инструментов в сессии Cubase 10 Pro.
Ключевые слова
Актуальность статьи - в междисциплинарном подходе и обнаружении общих закономерностей в произведениях разных видов искусства. В статье представлен анализ картины Г. И. Попова «Деревенский праздник». Сцена, изображенная на картине, а также собственное авторское описание, позволяет услышать в ней звучание частушки. Однако, связь с жанром частушки обнаруживается не только на сюжетном уровне. Композиция картины отсылает к мифологическим прототипам. Мир, изображенный на картине, имеет ряд горизонтальных членений. Передний план - авансцена, на которой противопоставлены левая (мужская) и правая (женская) стороны как воплощение светлого и темного начал. Центральная часть - круг - символ мировой гармонии. Здесь снимается начальное противопоставление. Верхняя часть - необъятный мир, в котором человек становится частью пейзажа. Это образ вечности, мифологического Космоса. Так показано движение от частного, конкретного - к сверхъестественному обобщению (партиципации). Аналогичный прорыв присущ жанру частушки. Куплет частушки состоит из четырех строк, где первые две имеют злободневный характер, а вторые - выход в сакральное карнавальное пространство. В статье проводится параллель между композицией, образным строем и мифологическим подтекстом картины и частушки.
Ключевые слова
В статье рассматриваются функции и выразительные возможности лейтмотивов историко-революционного балета «Красный женский отряд», основанного на реальных событиях. В балет включена песня, звучавшая ранее в одноименном художественном фильме. Поскольку песня проводится в балете неоднократно, чередуясь с другими темами, она становится рефреном, внося в структуру балета черты рондальности. Лейттемой женского Отряда является первая часть данной песни. Она выполняет функцию интонационного источника, порождая тематизм причастных к Отряду людей и событий: их внутреннее духовное единство отражается в интонационном родстве их лейтмотивов. Принципиально иное строение имеет лейтмотив угнетателей. Его чужеродность проявляется в конфликтных столкновениях с тематизмом участников Отряда, порождая динамичные разделы балета, по строению подобные разработке сонатной формы. В период культурной революции, когда в Китае была запрещена европейская музыка, балет «Красный женский отряд» творчески воплотил европейские традиции, в числе которых - стройная лейтмотивная система, создавшая яркие образы главных героев и являющаяся основой сквозного симфонического развития. Пронизывая музыкальную ткань, лейтмотивы способствуют единству стиля балета, созданного большим коллективом талантливых композиторов.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям преломления традиций Пекинской оперы в цикле «Четыре фортепианных этюда цюйпай» современной китайской пианистки, преподавателя и композитора Ни Хунцзинь (1935). Созданное на излете культурной революции (1975-1976), это сочинение инициировало взаимодействие национальной оперной и западной инструментальной традиций в китайской фортепианной музыке. На основе собственного исполнительского опыта Ни Хунцзинь удалось успешно решить инструктивные задачи, обусловленные избранным жанром этюда, и заметно обогатить юношеский репертуар. Кроме того, автор наполнил свои пьесы многочисленными аллюзиями на театральное искусство Китая. Черты Пекинской оперы проявили себя на разных уровнях: сюжетном (обращение к наиболее известным образцам жанра), драматургическом (ассоциации с типичными амплуа - масками шэн, дань, чоу), хореографическом (сценическая пластика актеров), вокальном (характер напевов цяндяо - сипи, эрхуан, сыпиндяо), ладовом (пятиступенные лады и система их взаимодействия друг с другом), мелодическом (популярные инструментальные пьесы цюйпай), метроритмическом (метро-темп яобань), тембровом (подражание характерным инструментам ансамбля Пекинской оперы - хуцинь, баньгу). Таким образом, цикл Ни Хунцзинь «Четыре фортепианных этюда цюйпай» не только способствует усовершенствованию технической подготовки учащихся, но также обладает несомненной художественной ценностью, основанной на творческом преломлении традиций Пекинской оперы.
Ключевые слова
В статье исследуется феномен китайской популярной песни шидайцю, в 1920-1930-е годы получившей большое распространение в крупных портовых городах страны, особенно в Шанхае. Как песни Тин-Пэн-Элли в США и утёсовский джаз в СССР, шидайцю являлись необходимым пограничным жанром, благодаря которому джаз активнее проникал в культурное сознание эпохи. Они взаимодействовали с импортированной в страну афроамериканской традицией, на основании чего трактуются в данном исследовании как начальная форма национального джаза Китая. Видное место шидайцю занимали в творчестве основоположника китайской эстрадной музыки Ли Цзиньхуэя. Выявленная в статье джазовая стилистика его песен вносит существенные штрихи в творческий портрет данного музыканта. Последователями Ли Цзиньхуэя в деле распространения шидайцю джазовой стилистики стали Чэнь Гэсинь и Ли Цзиньгуан. В их песнях, как и у Ли Цзиньхуэя, мелодии национального стиля сочетались с джазовой аранжировкой. Песенная продукция рассмотренных композиторов исполнялась эстрадными оркестрами, собранными по американскому образцу. Став вехой в расширении стилевых представлений городской публики Китая, китайская популярная песня 1920-1930 годов заложила фундамент современного джазового искусства Китая.
Ключевые слова
Статья посвящена обзору деятельности крупнейших китайских фортепианных педагогов и концертирующих пианистов ХХ - ХХI столетий. В ней запечатлены имена ведущих мастеров трех поколений в контексте исторического развития Китая. Старшее поколение начало свою работу еще в досоциалистическом Китае, его представители стали свидетелями Культурной революции. Младшее поколение продолжает свой успешный путь и сейчас. Среди пианистов первого поколения представлены портреты Ли Цуйчжэнь, И Кайцзи, Хэ Хуэйсянь, Хун Шицзи У Леи, Фань Цзисэня, Ли Чангсунь, Ли Цзялу, Чжу Гунъи, Чжу Яфэнь, Линь Юань, Чжэн Шусин; среди второго - Чжао Бинго, Ян Цзюнь, Дань Чжои, Фань Далэй, Шэн Ици; среди третьего - У Ин, Ли Минь, Фань Хэсинь, Бянь Мэн. Зафиксированные в едином сквозном изложении, их сжатые характеристики позволяют объективно оценить тот огромный путь, который прошла китайская фортепианная школа от ее первых шагов до сегодняшнего расцвета. Прослеживаются связи китайской фортепианной педагогики с русской исполнительской школой. Материалы настоящей статьи могут служить основой для более глубокого исследования истории фортепианной педагогики и исполнительства в Китае.